Dwakroć Bon Jovi, dwakroć Ocasek i inne płyty epidemicznego lata

 

Pomimo ogólnie trudnej sytuacji, w różnych okolicznościach przyrody udało mi się zdobyć paręnaście pozycji płytowych .

  

Bon Jovi, One Wild Night. Live 1985-2001, 2001

 Kolejna koncertówka – i kolejny album, który miałem dawniej na kasecie.

Bon Jovi był zespołem ogromnie popularnym w latach 80., czołowym przedstawicielem komercyjnej, łagodnej odmiany heavy metalu, ale w następnej dekadzie zniknął trochę z horyzontu w związku z ogólnym spadkiem koniunktury na takie granie. Powrócił z hukiem na sam koniec stulecia albumem Crush, z którego pochodził przebój It’s My Life z zaraźliwie melodyjnym refrenem i gitarowym riffem z wykorzystaniem efektu talk-box. Jon Bon Jovi i jego koledzy znowu stali się na moment gwiazdami pierwszej wielkości – a sukces zdyskontowali w następnym roku płytą koncertową.

Zakres czasowy zawarty w tytule jest dość szeroki, ale próżno tu szukać nagrań z czasów największej popularności Bon Jovi – okresu płyt Slippery When Wet i New Jersey. Rok 1985 reprezentują dwa wczesne utwory z Tokio – Runaway oraz In and Out of Love; jest to przy tym jedyny fragment płyty, na którym gra pierwotny basista zespołu, Alec John Such. Potem mamy już przeskok w lata dziewięćdziesiąte: poza dwoma kolejnymi wyjątkami większość płyty stanowią nagrania z roku 1995, a potem już 2000. W tym okresie na basie grał Hugh McDonald, który miał status członka nieoficjalnego – na okładce i we wkładce widać tylko czterech facetów, basisty nie ma.

Piosenki nie są ułożone chronologicznie, za to zgodnie z dramaturgią występu. Dzięki temu udało się stworzyć album koncertowy brzmiący spójnie, mimo że posklejano go z różnych nagrań. Publiczność jest aktywna i czasem dośpiewuje jakieś partie. Zaczęli od najcięższej artylerii – It’s My Life. Poza nim z Crush pochodzą tylko dwa utwory: Just Older i wybrany do promocji (a także na tytuł płyty) One Wild Night. Cała trójka pochodzi jakoby z koncertu w Toronto w 2000. 

Poza tym repertuar stanowi swego rodzaju „greatest hits live”. Już jako drugą piosenkę słyszymy największy przebój kapeli w ogóle – wykonany w Zurychu Livin’ on a Prayer, którego niesamowita melodyjność w połączeniu z energicznym wykonaniem przywodzą na myśl Springsteena na speedzie (w ogóle Bon Jovi wydaje się Bossowi wiele zawdzięczać). Swoją drogą, zestawienie dwóch przebojów – starego i nowego – pokazuje wyraźnie, że u kresu milenium grupa powróciła do rozwiązania, które dawniej dobrze się sprawdzało – choćby ten talk-box… Poprawili trzecim wielkim przebojem, You Give Love a Bad Name (i nie wspominajcie przy mnie wersji Mandaryny!)  z tego samego zuryskiego występu. Pewne uspokojenie daje Keep the Faith (nagrany w Nowym Jorku), bardziej rozbujany i z wydatną partią basu. Na balladę z prawdziwego zdarzenia trzeba poczekać do siódmego utworu: Something to Believe In, bo wcześniejszy Someday I’ll Be Saturday Night wprawdzie zaczyna się nastrojowo, ale potem, zgodnie z tradycją Springsteena, pomimo rzewnej melodii przyspiesza. Lider sięga zaś po gitarę akustyczną w kowbojskim Wanted Dead or Alive.

Repertuar urozmaicają kowery: I Don’t Like Mondays, chyba największy przebój Boba Geldofa, wykonany z udziałem jego samego w Londynie w 2001, a także Rockin’ in the Free World Neila Younga, zagrany w roku 1995 w eGoli, znaczy się w Johannesburgu. Ten pierwszy ma w sobie całą potrzebną emocję, natomiast drugi wydaje się trochę zbyt wylakierowany.

Całkiem prężnie wypada końcówka: zdrowo pompujące Something for the Pain (z sitarem) i Bad Medicine, odpowiednio z Melbourne i Zurychu. Miałem kiedyś okazję słuchać tego na walkmanie z wyczerpującymi się bateriami i byłem pod wrażeniem, jak ciężko to brzmiało w zwolnionym nieco tempie.

Promujący płytę dynamiczny przebój One Wild Night, jak pisałem, był już obecny na studyjnym albumie Crush, jednak na koncertówce pojawia się w nowej wersji. Chociaż na okładce podano, że pochodzi z koncertu w Toronto, w ogóle nie słychać, że to nagranie koncertowe, sprawia raczej wrażenie studyjnego bonusu.

 

Scorpions, Crazy World, 1990

 W czasie epidemii ograniczyłem wydatki na rozrywkę, ale zdarzyło mi się raz zajrzeć do Czerwonego Chrząszcza i nie oparłem się pokusie: wyszedłem z jedenastą płytą Skorupionów.

W dyskografii tego hanowerskiego zespołu Crazy World wyróżnia się przede wszystkim utworem Wind of Change. Podniosła ballada z gwizdaną melodią kojarzy się nierozerwalnie ze zmianami w Europie Środkowo-Wschodniej, choć kiedy Klaus Meine pisał ją na kilka tygodni przed upadkiem Muru Berlińskiego, ani myślał, że przemiany są tuż za pasem. Bezpośrednią inspiracją stało się pragnienie zmian („pieriemien triebujut naszy sierdca”), z jakim zetknęli się Scorpions w czasie występów w Związku ciągle jeszcze Radzieckim.

Jakkolwiek Wind of Change wyróżnia się nawet na tle całkiem pokaźnego zbioru skorpionowych ballad, nie zapominajmy (jak często robią ludzie piszący o Scorpions), że mamy do czynienia przede wszystkim z zespołem heavymetalowym. Na płycie dominują więc dynamiczne, witalne i melodyjne utwory oparte na charakterystycznych riffach. Kompozytorsko i tekściarsko wspomagał tu grupę Jim Vallance. Stylistyka, jaką słychać w Tease Me Please Me albo Don’t Believe Her (jeden z najlepszych utworów na płycie), w roku 1990 zaczynała już wychodzić z mody, ale Meine, Rudolf Schenker, Matthias Jabs i reszta się tym nie przejmowali. Niektóre piosenki bardziej się wybijają, inne są bliższe skorpioniej normy (Restless Nights), jednak, ogólnie rzecz biorąc, płyta Crazy World jest spójna, a ciekawsze utwory dominują nad nudnymi. Czasem, jak w To Be With You In Heaven albo Lust or Love, zespół łączy dość ciężkie brzmienie z rzewnym refrenem. Kicks After Six to jedyny w dziejach Skorupionów przypadek utworu napisanego przez basistę Francisa Buchholza, ale ani nie odstaje jakoś szczególnie od reszty, ani jego refren nie należy do tych ciekawszych. Money and Fame utrzymany jest w groźnym, kroczącym rytmie, jednak trochę się dłuży. Poprawia po nim wrażenie Crazy World z nieco judasową pracą gitar, na koniec zaś płyty Scorpions wrzucili drugą balladę, Send Me An Angel. Od zawsze pozostaje ona w cieniu Wind of Change, choć w niczym nie gorsza. Nie zawiera gwizdania, za to słychać w niej quasi-orkiestrowe brzmienia zbliżone do melotronu.

 

TSA, Live, 1982

 Nareszcie coś polskiego w tym roku, a konkretnie debiut jednego z pierwszych krajowych zespołów wykonujących – jak czytamy na dekoracji sceny na okładce – „heavy metal rock”.

            TSA (Tajne Stowarzyszenie Abstynentów), grając na różnych festiwalach, zyskało sobie renomę prawdziwego scenicznego żywiołu, nic więc dziwnego, że jego debiutem fonograficznym okazała się płyta koncertowa, nagrana w 1982 r. w krakowskim Teatrze STU.

            Od zawsze TSA porównuje się przeważnie do AC/DC. Nie można tu wprawdzie mówić o bezpośrednim kopiowaniu, zakres inspiracji wydaje się nieco szerszy; ot, choćby Zeppelin. O ile zaś solówki gitarowe przywodzą na myśl Angusa Younga, to z kolei Marek Piekarczyk nie kopiuje ani Bona Scotta, ani Briana Johnsona (za parę lat, w okresie anglojęzycznej wersji Heavy Metal World, miał się zbliżyć w rejony Udo Dirkschneidera). Otwierający występ Manekin disco jest dość bałaganiarski, ale potem lecą czytelniejsze riffowce: Spółka, Wyprzedaż, Plan życia, Chodzą ludzie… Często z surowymi, lecz zapamiętywalnymi refrenami. Do ciekawszych należy też znany z wcześniejszego singla Mass media, którego riff do złudzenia przypomina motyw z Owner of a Lonely Heart grupy Yes, ale nie można tu mówić o plagiacie, bo ten drugi ukazał się rok później.

            Nie zabrakło oczywiście najbardziej klasycznej polskiej ballady metalowej: 51, której słowa napisał Jacek Rzehak, menażer i tekściarz grupy, pod wpływem śmierci dwóch przyjaciół z powodu heroiny. Całość kończy TSA Rock – wyluzowany rokendról, w kierym Piekarczyk wdaje się w call-and-response z publicznością, a jeden z gitarzystów cytuje melodię z Przygód Koziołka Matołka.

O ile Live faktycznie oddaje ducha rockandrollowego czadu, to jej podstawową wadę stanowi nie najprzejrzystsza produkcja, przez którą głos Piekarczyka czasami (zwłaszcza na początku) tonie w gitarach. Z drugiej strony, trudno, żeby nie tonął, skoro wokalista miał tego dnia zapalenie krtani. Ale niektórzy słuchacze lubią „partyzancką” jakość nagrania. 

 

Bielizna, Utwory wybrane 1987-1997, 1998

 Zespół Bielizna nie przebił się jakoś do szerszej publiczności (i trudno się dziwić), ale na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych odgrywał znaczną rolę na alternatywnej scenie rockowej, zwłaszcza trójmiejskiej. Wokalistę Jarka „Doktora” Janiszewskiego o wiele lepiej kojarzy słuchacz dzięki udziałowi w pastiszowej grupie Czarno-Czarni wraz z instrumentalistami Big Cyca. Ostatnio udało mi się zdobyć składankę najlepszych dokonań z czterech albumów nagranych przez Bieliznę w ciągu pierwszych dziesięciu lat działalności.

            Kapelę, która wykonuje utwory pod takimi tytułami jak Krótka przygoda z człowiekiem, który obiecywał wykładzinę podłogową, Magiczna moc ogórka konserwowego albo, za przeproszeniem, Miłość oralna w Jugosławii (dwa pierwsze zresztą nie znalazły się na tej kompilacji), łatwo zaszufladkować do „jajcarskiego” rocka w rodzaju wspomnianego Cyca, Piersi czy nawet Elektrycznych Gitar. Ale sprawa nie jest taka prosta; prędzej już należałoby przywołać Kobranockę. Owszem, piosenki Jarka Janiszewskiego są wysoce groteskowe, ale trudno w nich się doszukiwać prostej wesołkowatości. Ich bohaterami są postaci – jakby to ujął Gogol – „ludzi małych”, zwyczajnych osób ze zwyczajnych miast, wiodących zwyczajne życie, zazwyczaj nieszczęśliwe: mają kompleksy na punkcie wyglądu (Maria ma mały biust), nieudane życie erotyczne (Prywatne życie kasjerki PKP), żyją w opresyjnych rodzinach (Taniec lekkich goryli, Stefan). Czasami zaś ta Bielizna – która z początku była Bielizną Goeringa – porusza tzw. tematy zaangażowane społecznie, choćby w takich utworach jak Terrorystyczne bojówki czy RPA. Z drugiej strony nie brak u Janiszewskiego i specyficznej erotyki, utrzymanej w tonie tak groteskowym, że człowiek nabiera przekonania, że cały ten seks to jedno wielkie zawracanie głowy.

            Pod względem muzycznym mamy do czynienia z rockiem alternatywnym, wywodzącym się z punk rocka, ale jeśli bym miał porównywać Bieliznę do jakichś konkretnych zespołów, to w kółko przychodziłaby mi do głowy jedna nazwa: The Smiths. Mocny bas, podzwaniająca gitara, charakterystyczny nastrój melancholii – wszystko to budzi takie właśnie skojarzenia. Śpiew Janiszewskiego, mimo że często zbolały, jest jednak bardziej przerysowany niż u Morrisseya; sam artysta porównywał się głosowo do psa Huckleberry’ego. Metrum bywa nie do końca oczywiste, a w takim W imieniu prawa rytm wzbogacają jeszcze quasi-latynoskie instrumenty perkusyjne.

Zestaw ułożony jest w kolejności odwrotnie chronologicznej, poczynając od dwóch utworów premierowych. Są to Sens życia – dość jednak wesołkowate ska – oraz oniryczna, bardziej „obyczajowa” Mariola idzie na dysk. Dalej idzie reprezentacja płyty Pani Jola, z której najciekawiej wypada rozpędzony utwór tytułowy, portret małomiasteczkowej pracownicy seksualnej. Również i dynamiczną Miłość w Jugosławii (słowo „oralna” zakwestionował ZAiKS), jeden z najwcześniejszych utworów Bielizny, przedstawiono w późnej wersji z tego albumu. W Kości sporą rolę odgrywają skrzypce. W takich natomiast piosenkach jak Władek przechodzi w piąty wymiar czy Ja, szara mysz słychać wpływy jazzowe. Nie dziwota, skoro jednym z gitarzystów był wówczas yassowiec Piotr Pawlak, znany choćby z zespołu Kury. Skoro mowa o Kurach – ich Jesienną deprechę zaśpiewał właśnie basista Bielizny, Radovan Jacuniak.

Z punktu widzenia fanów zespołu być może najciekawszym elementem jest tu obecność trzech utworów z albumu Tag z 1993, który ukazał się wyłącznie na kasecie i nigdy nie był wznawiany. Maria ma mały biust, Borsuk oraz utwór instrumentalny (jeśli nie liczyć wrzasków) Przeganianie wołów do Norymbergi świadczą o tym, że Bielizna grała wtedy ostrzej, z surowszym brzmieniem i skłonnościami do dłuższych form. 

  

Lady Pank, Teraz, 2004

             Na etapie Teraz Lady Pank zajmował już od dawna ciepłą niszę „żywego klasyka”, co to prochu już więcej nie wymyśli, ale salę koncertową legancko zapełni – jak, nie przymierzając, The Rolling Stones. Czasami jednak się zdarza, że Panasewicz i Borysewicz & Co. zaliczą kolejnego hita do swojej niemałej przecież kolekcji.

W tym przypadku hitem była bardzo stylowa i melodyjna ballada Stacja Warszawa. Do promocji Teraz wybrano poza tym Sexy-plexi, otwieracz albumu – dynamiczny, wpadający w ucho, chociaż na tekst lepiej spuścić zasłonę milczenia („Heja-hej! Co dziś jest dla ciebie sexy? / Heja-hej! Czy już sam nie jesteś plexi?”). Tak, po latach Lady wznowiła współpracę z Andrzejem Mogielnickim, co ma swoje plusy dodatnie i plusy ujemne. Dodatnie są takie, że te jego wersety łatwo się zapamiętuje. Ujemne – że w niektórych przypadkach lepiej by było tego nie pamiętać. W dodatku aż w dwóch piosenkach bawi się w jakieś bogoiskatielstwo – www.god.com oraz Bóg i boogie woogie. Na pleonazm „internetowa sieć” mogłem jeszcze przymknąć oko, ale „kliknąłem w klawiaturę”, serio? Może jeszcze zdefragmentowałeś pulpit? A utwory tak poza tym bardzo fajne, zwłaszcza tamten drugi, nieco rollingstonesowski.

            Ogólnie rzecz biorąc, pierwsza połowa płyty dowodzi, że Jan Borysewicz ciągle nie utracił zdolności pisania przebojowych refrenów. Granie energiczne, miejscami podbite elektroniką, ale nie w takim sensie jak na Tacy sami, gdzie syntezatory stanowiły wręcz fundament aranżacji – tu ją ino wspierają. Druga połowa wypada słabiej. Walker ma niezły, „wieczorny” klimat, ale przypomina bardziej De Mono, natomiast pozostała trójka to typowa ladypankowa konfekcja. Czy mówimy o dynamicznym Lachy na strachy (z akustyczną introdukcją kojarzącą mi się z The King Acceptu), czy o balladowym Ciepłym śniegu – efektem jest nie tyle ciepły śnieg, co ciepłe kluchy. Paradoks polega na tym, że utwory te są bardzo charakterystyczne pod względem stylu, a równocześnie bez wyrazu: po prostu nikną wśród wielu innych, podobnych utworów Lady Pank i pasowałyby do rozczarowującej z tego samego powodu płyty Miłość i władza.

            Tak czy inaczej, kolejna dziura uzupełniona: teraz z regularnych studyjnych albumów Lady Pank brakuje mi tylko Naszej reputacji.

 

Europe, Prisoners in Paradise, 1991

 Często traktuje się Europe jako zespół jednego przeboju – mianowicie Final Countdown. Nie jest to do końca sprawiedliwe, bo przytrafiło im się jeszcze kilka, choć już nie na taką skalę. Zresztą sama płyta nosząca ten sam tytuł była bardzo równa, mimo cukierkowej produkcji.

Po tym sukcesie z Europe odszedł „norweski łącznik” John Norum, a opróżnione stanowisko gitarzysty zajął Kee Marcello. Pierwszy nagrany z nim album był, jak się zdaje, wyraźnie słabszy od poprzednika, zaś Prisoners in Paradise znów prezentuje zespół w bardzo wysokiej formie. Brzmienie jest bardziej organiczne, mniej „plastikowe” niż na tamtej przełomowej płycie, ale nie traci nic z bezczelnej przebojowości, jeśli już, to nawet ją uszlachetnia.

Na uwagę zasługuje, że Szwedzi nie zamierzali mechanicznie kopiować swojego największego hitu. Utwór tytułowy Prisoners in Paradise także wydaje się czołowym singlem, ciągnącym cały album, ale nie przypomina Final Countdown. Jest to zasadniczo hardrockowa ballada z bardzo melodyjnym refrenem i queenowatymi gitarami (a syntezatory we wstępie to nawet grają progresję podobną do The Show Must Go On).

            Wszędzie tu pełno melodii, chwytliwych riffów, solówek, refrenów i wszystkiego, czego mógłby sobie życzyć miłośnik takiej stylistyki. Wokalistę Joeya Tempesta na każdym kroku wspierają chóralne zaśpiewy. Na singlu ukazała się też ballada w średnim tempie I’ll Cry For You, która wydaje się precyzyjnie celowana w młodocianego odbiorcę żeńskiego (podobnie zresztą jak trzecia z ballad – Homeland), ale i wśród ostrzejszych utworów trudno wymienić jakiś nieatrakcyjny. Najbardziej zaraźliwe są Talk To Me i Halfway to Paradise, trącące nieco stylem Def Leppard. Natomiast nieco niedolubiwam Got Your Mind in the Gutter oraz Bad Blood, które mają w sobie coś ze swoistej obleśności takich ameryckich zespołów jak Skid Row czy Poison. Co do finału – dość ciężki Girl from Lebanon rozpoczyna się gilmourowatym solem gitary, sugerującym, że ambicje Europe wykraczają poza klepanie przebojów.

Główna wada albumu polegała na tym, że – podobnie jak opisywany poprzednio Crazy World Scorpionsów – ukazał się on akurat w czasie, gdy taka wersja heavy metalu zaczęła wychodzić z mody (wprost symbolicznie: w przeddzień premiery Nevermind Nirvany). Gdyby wyszedł pięć lat wcześniej, może byłby dziś zaliczany do wielkiej trójki „soft metalu” razem z Hysterią i Slippery When Wet. Ale nie mógł się wtedy ukazać, bo Europe było jeszcze na etapie Final Countdown. A tak – zespół się rozleciał i dopiero po kilkunastu latach wrócił na scenę w mniej błyszczącym, lecz ambitniejszym wcieleniu.

 

Yazoo, Upstairs at Eric’s, 1982

 W latach osiemdziesiątych popularną formą zespołu muzycznego był synthpopowy duet złożony z wokalisty i instrumentalisty (przeważnie klawiszowca). W Yazoo śpiewała Alison Moyet, obdarzona niskim, prawie „czarnym” głosem, a na klawiszach grał Vince Clarke, były członek pierwszego (z debiutanckiej płyty) składu Depeche Mode.

Na pierwszą płytę Yazoo zwróciłem uwagę dzięki filmowi Ostatnia rodzina. W jednej ze scen Tomasz Beksiński, zostawszy prezenterem radiowym, odtwarza na antenie Upstairs at Eric’s jako świeżo wydaną nowość. Dla znawców wybór ten był wątpliwy, zważywszy, że ani nie była to ważna płyta w życiu Nosferatu, ani też faktycznie pierwsza, jaką prezentował w eterze. Ważne, że dzięki temu usłyszałem Don’t Go, motoryczny przebój rozpoczynający płytę i jeden z jej filarów. Drugim był bardziej melancholijny, wydany na debiutanckim singlu jeszcze przed wypuszczeniem albumu, Only You. Słyszałem o ludziach, którzy oświadczali się przy tej piosence, ale to równie dobry pomysł jak granie Windą do nieba na weselu, bo Only You opowiada o żalu po rozstaniu.

Syntezatory z lat 80., jak wiadomo, są kwestią gustu. Jednym się spodobają, drudzy uznają je za nie tylko sztuczne, ale i przestarzałe. Ja należę do tej pierwszej grupy. Clarke posługuje się klawiszowym arsenałem umiejętnie i bez przynudzania, z taką zaś wokalistką jak Alison Moyet duetowi nie groziło popadnięcie w elektroniczną bezduszność. Jej popisowy utwór na tej płycie to Midnight, gdzie daje upust soulowym inklinacjom, to znaczy jej głos wije się jak nietrzymany przez nikogo wąż ogrodowy. W Goodbye ‘70’s nawet sama dla siebie wyśpiewuje wokalizę w tle. Bad Connection pod syntezatorami i elektroniczną perkusją ukrywa całkiem tradycyjną melodię, która w innej aranżacji pasowałaby do list przebojów z lat 60. A jeśli komuś jednak bardziej odpowiadają zimniejsze, kraftwerkowe brzmienia, znajdzie je w Tuesday.

Jest tu wprawdzie utwór „dla koneserów”, zdolny odstręczyć mniej zaangażowanych słuchaczy, a mianowicie I Before E Except After C, kolaż posamplowanych i ponakładanych na siebie gadek. Podobne efekty występują w In My Room, ale tam stanowią ino ozdobnik dla normalnej piosenki. Dla odmiany Winter Kills to spokojny, refleksyjny utwór oparty na tradycyjnym brzmieniu fortepianu, a po nim płytę kończy znów syntezatorowo skoczny Bring Your Love Down (Didn’t I). Ogólnie biorąc – niezłe to jest.

 

The Cars, The Cars, 1978

 W zeszłym roku zmarł Ric Ocasek, lider bostońskiej grupy The Cars, która cieszyła się popularnością pod koniec lat siedemdziesiątych i w następnej dekadzie. Ze względu na pewną trudno uchwytną „elegancję” i ambitne rozwinięcie poprockowej konwencji porównuje się ich czasem z Roxy Music – skojarzenie potęgują kobity na okładkach, tyle że nie w okolicznościach przyrody, lecz z różnymi elementami motoryzacji. Kulminację stanowiła obłożka drugiego albumu, Candy O, z rozciągniętą na masce silnika modelką w prześwitującym trykocie; na debiucie widzimy jedynie Natalię Miedwiediewą, z ekstatycznym uśmiechem ściskającą kierownicę.

Płytę realizował Roy Thomas Baker, znany jako producent albumów Queen. Ale nie znajdziemy tu rozpasanego brzmienia rodem z płyt Freddiego i kolegów. Choć debiut Samochodów powstał w tym samym roku co bardzo eklektyczny Jazz Queen, ma brzmienie bardziej ascetyczne. Skojarzenia biegną bardziej w stronę debiutu The Police, tyle że bez elementów reggae. Na najbardziej podstawowym poziomie są to melodyjne piosenki w tradycji lat 60., tyle że w nowofalowych aranżacjach, a równocześnie przesącza się do nich jakiś pierwiastek „corporate rocka” w stylu grupy – nomen omen – Boston. Odznaczają się mocnym rytmem, dużym udziałem syntezatorów i nierzadko harmoniami wokalnymi (o, a jednak pojawia się jakiś punkt styczny z Queen). Oprócz samego Ocaska, głównym wokalistą w czterech utworach jest (zmarły w 2000 r.) basista Benjamin Orr, urodzony jako Orzechowski.

Trzy wiodące single posadził zespół na samym początku płyty. Good Times Roll pompuje w średnim tempie i przez syntezatorowe zagrywki kojarzy mi się z Garym Numanem, podczas gdy My Best Friend’s Girl przywołuje wizję cybernetycznego rockabilly. Moim ulubionym fragmentem płyty jest śpiewany przez Orra Just What I Needed – coś mi się widzi, że Oddział Zamknięty mocno się tym inspirował w utworze Ich marzenia, a solówkę skopiował w przyspieszonym tempie w Na to nie ma ceny. Z kolei początek Don’t Cha Stop przywodzi skojarzenia z… Kryzysową narzeczoną, choć dalszy ciąg tego dynamicznego utworu już nie jest tak podobny.

W brzmieniu zespołu ważną rolę odgrywali gitarzysta Elliot Easton i klawiszowiec Greg Hawkes. Pierwszy wzbogacał utwory solówkami i innymi interesującymi detalami, drugi to sięgał po lodowate syntezatory, to znów na organach uzyskiwał efekt podobny do The Stranglers, np. w Bye Bye Love, choć oczywiście Hugh Cornwell nie zaśpiewałby takiego refrena. Najsłabszym elementem albumu jest I’m in Touch with Your World, utrzymany w wolnym tempie i pełen ekscentrycznych efektów dźwiękowych. A żeby nie było za optymistycznie, płyta zawiera posępny Moving in Stereo. Bez przesady, że jakiś joydivisionowy, ale pasował by do Idioty Idziego Popa (jako młodszy brat Mass Production). Po nim finał płyty stanowi stosunkowo bogaty brzmieniowo All Mixed Up, choć i w nim czai się coś złowróżbnego. 

 

Weezer, Weezer (tzw. Blue Album), 1995

 Wraz z The Cars kupiłem sobie inną ważną płytę, której zdobycie od dawna planowałem. Dopiero po otwarciu opakowania i zajrzeniu do wkładki przekonałem się, że producentem debiutanckiego albumu Weezera także był Ric Ocasek. Grupa ma tendencje do tytułowania płyt po prostu własną nazwą, więc najłatwiej je rozróżniać po kolorach – tak zatem Weezer (1995) określa się jako „niebieski album”.

Weezer to zespół w Ameryce bardzo wpływowy, a u nas niedoceniany. Z okładki patrzy na nas z pewnym skrępowaniem czwórka Normalnych Kolesi™ w koszulach wypuszczonych na spodnie i kiszertach. Ot, banda nerdów, nad którymi w szkole średniej znęcali się chamowaci futboliści. I tak można by określić Weezera: normalny zespół grający normalną muzykę. W USA lat 90. oznaczało to rocka alternatywnego, przy czym Weezer prezentuje nieco ostrzejszą jego odmianę. Śpiew też jest normalny: Rivers Cuomo, lider zespołu, nie forsuje głosu nie wiadomo jak, brzmi jak zwykły koleś, trochę niepewny siebie (tytuł The World Has Turned and Left Me Here wydaje się a propos). Robi to kapitalne wrażenie w zestawieniu z ciężką gitarową ścianą dźwięku. Byłbym jednak ostrożny z zaliczaniem Weezera do nurtu pop-punkowego, skoro nie mamy tu szybkich galopad – utwory są na ogół utrzymane w średnich tempach – ani też Cuomo się zbytnio nie wydziera. Gdybym więc miał szufladkować, określiłbym tę muzykę jako coś w pół drogi między standardową alternatywą a pop-punkiem, z jakąś domieszką shoegaze.

Przede wszystkim pełno tu zaraźliwych melodii. Niektóre bardzo mi się podobają, np. Buddy Holly, No One Else czy Holiday. A nawet te, które mniej, i tak grasują mi po głowie jeszcze kilkanaście godzin od przesłuchania albumu. Czasami nawet trafi się, co prawda ukryta w tle i niezbyt kaskaderska, ale jednak solówka gitarowa – jak w singlowym, najłagodniejszym na płycie Undone (The Sweater Song). A w Say It Ain’t So partie gitary mają w sobie nawet coś z Johna Frusciante – w sensie, że taki bardziej minimalistyczny Hendrix. Czasem aranżację urozmaici gitara akustyczna (od której zaczyna się My Name Is Jonas, a więc i cały album), czasem harmonijka (In the Garage), słychać też, zda się, jakieś klawisze (w Holiday chyba organy?) Finałowy Only in Dreams jest rozciągnięty aż do ośmiu minut – co prawda na zasadzie monotonii (urozmaicanej zmianami dynamiki czy solówkami), a nie suity, ale mimo wszystko pokazuje to, że ambicje Weezera wykraczają poza nagrywanie zwykłych trzyakordowych piosenek. Jak się później miało okazać, Riversowi Cuomo nieobce były nawet myśli o rock-operze. 

 

Bon Jovi, New Jersey, 1988

 Z płytami w Czerwonym Chrząszczu bywa różnie. Czasami przeglądam cały asortyment kompatków i nie widzę absolutnie nic ciekawego, same „greatest hits”. Ale w Elblągu interesnych propozycji było aż za dużo, miałem problem, co wybrać. Składałem się ku Voyage of the Acolyte Steve’a Hacketta, lecz z inspiracji płytą Europe Prisoners in Paradise postanowiłem ruszyć dalej softmetalowym szlakiem i drugi raz tego lata wybrałem Bon Jovi.

New Jersey, czwarta płyta zespołu, ukazała się po przełomowym Slippery When Wet i pod pewnymi względami sprawia wrażenie próby powtórzenia udanej formuły. Także i tu producent był Bruce Fairbairn, oprócz sukcesu Bon Jovi odpowiedzialny w tym samym okresie m.in. za reanimację kariery Aerosmith.

Jeżeli płyta nazywa się New Jersey, to kuszące jest odniesienie do największego  rockowego piewcy tego stanu – Bruce’a Springsteena. Charakterystycznym przecież patentem dla Bon Jovi jest ubieranie charakterystycznej dla Bossa dynamicznej rzewności w hardrockowo-metalowy garnitur. Można tu zaliczyć takie utwory, jak ballada Living in Sin czy bardziej dynamiczne Blood on Blood. Te podobieństwa mi jednak nie przeszkadzają. Mniej atrakcyjne wydają mi się utwory ostrzejsze: otwierający Lay Your Hands on Me (choć to też singiel) oraz Homebound Train, przykład dudniącego jak tytułowy pociąg funkowym rytmem podejścia do soft metalu (w dodatku z harmonijką). Ciekawiej od nich wypada ciężki, a przebojowy Bad Medicine. Twórcami repertuaru są przeważnie Jon Bon Jovi i Richie Sambora, przy czym Living in Sin jest dziełem tylko pierwszego z nich (i niesamowicie jedzie Springsteenem), a w kilku innych duet kompozytorski wspomogli autorzy zewnętrzni. Dominuje oczywiście Desmond Child, a po jednym utworze dołożyły swój wkład Diane Warren i Holly Knight.

Co do najlepszych fragmentów albumu – bezczelnie przebojowy Born to Be My Baby (Fairbairn zagonił do niego brata z wiolonczelą), który wydaje się odpowiednikiem Livin’ on the Prayer, zaś wątek „kombojski” z gitarą akustyczną kontynuuje mój ulubiony Stick to Your Guns (to właśnie ten napisany z pomocą Knight), poprzedzony półtoraminutowym Ride, Cowboy, Ride – countrową piosenką z gitarą akustyczną i efektem trzeszczącej płyty. Warto też wspomnieć Wild Is The Wind, kolejną „springsteenówkę” z balladową zwrotką i dynamicznym refrenem, wzbogaconą brzmieniem sitaru, który występuje też w kolejnej balladzie I’ll Be There For You. Natomiast nie warto wspomnieć o 99 in the Shade, bo uważam, że nie. Słabszym punktem jest poza tym finałowy akuśtyk Love for Sale: za mało emocji jak na zakończenie całkiem równego albumu. 

 

Orchestral Maneouvres in the Dark, History of Modern, 2010

 Na Jarmarku Dominikańskim w Gduńsku sporo było sprzedawców z płytami - winylowymi i kompaktowymi. Byłem trochę rozdarty między Omegą, Morrisseyem i paroma mniej znanymi kapelami z lat 70., ale ostatecznie padło na OMD.

Już tu kiedyś pisałem ogólnie na temat Orkiestralnych Manewrów po Ciemku przy okazji składanki największych hitów. Teraz dodam tylko, że w 2006 Andy McCluskey i Paul Humphreys po dziesięcioletniej przerwie reaktywowali zespół, i to od razu w oryginalnym składzie z Martinem Cooperem i Malcolmem Holmesem.

History of Modern jest ich pierwszym dziełem po wznowieniu działalności i brzmi… jakby przez te lata nigdzie się nie wybierali. Dalej mamy do czynienia z melodyjnymi utworami w elektronicznych aranżacjach ożywianych przez naturalną gitarę basową (czasami, jak w New Babies: New Toys, silnie przesterowaną). Nie brakuje też specyficznej dla OMD melancholii, jak w Green, a zwłaszcza w stadionowym If You Want It, gdzie weterani pokazują fanom The Killers, z kogo ich idole czerpali inspirację. Tymczasem Sister Mary Says brzmi uderzająco podobnie do słynnej Enoli Gay – nic dziwnego, bo to utwór z tego samego, początkowego okresu twórczości OMD, tyle że wcześniej nie został nagrany, właśnie ze względu na to podobieństwo. Oprócz tego damski wokal, ciągnący się słodko jak toffi, słychać też w Sometimes, który brzmiałby jak coś z klasyki popu lat 80., kiejby nie wplecione w aranżację skrzecze i inne nowoczesności.

Starej fascynacji stylistyką modernizmu artyści dali upust w dwuczęściowym utworze tytułowym. Pierwsza część History of Modern (part I) należy do prostszego, bardziej dyskotekowego nurtu ich twórczości. Jednostajnie akcentowany rytm i prosty motyw syntezatorowy znęciłyby może nawet co bardziej otwartych fanów disco polo, gdyby nie odstraszył ich tekst po angielsku. Część druga jest trudniejsza i reprezentuje nurt wrażliwej podniosłości, z której czerpali The Killers.

Album jest dość urozmaicony. Z jednej strony mamy balladę New Holy Ground o prostej aranżacji, z drugiej dyskotekowy The Future, the Past, and Forever After albo Pulse (przy czym jest to dyskoteka z końca osiemdziesiątych). Wracając do otwieracza New Babies: New Toys, ma on w sobie pewien „imprezowy” klimat połączony z ironią, przywołując nawiązania do New Order.

Zwraca uwagę tytuł RFWK – skrót od „Ralf, Florian, Wolfgang, Karl”, czyli otwarty hołd dla Kraftwerku (McCluskey współpracował kiedyś zresztą z Karlem Bartosem). Muzycznie jest to jednak typowe OMD. Zimne kraftwerkowe brzmienia słychać natomiast w zamykającym płytę The Right Side?, tyle że wzbogacone syntezatorowymi chórami.