Metallica kończy się po raz siódmy, czyli uzupełnianie braków

 W kolejnej serii płyt zdobyłem kilka takich, których od dawna mi brakowało do dyskografii poszczególnych zespołów, a także coś z zupełnie innej KATegorii.

 

Metallica, Reload, 1997 

Jest to jedna ze słabszych płyt Metallicy, ale prawie wszystkie lepsze już mam.

W 1991 Metallica skończyła się jak nigdy, nagrywając słynny „czarny album”, na którym uprościła kompozycje, nadając im – nie bójmy się tego słowa – walor komercyjny. Wobec sukcesu tej płyty wiele obiecywano sobie po następnym premierowym wydawnictwie kwartetu z San Francisca. Kiedy w końcu wyszło po pięciu latach, okazało się niejakim szokiem. Nie dość, że muzycy ostrzygli się na krótko, to jeszcze utwory z Load niewiele już miały wspólnego z thrash metalem, a niekiedy z metalem w ogóle. Metallica zbliżyła się w zasadzie do hard rocka, a w paru momentach zgoła do rocka alternatywnego, z paroma innowacjami w rodzaju countrowatej ballady Mama Said. Reload to właściwie suplement do tamtej płyty, zawierający odrzuty z tej samej sesji nagraniowej. Nawet na okładce znów wykorzystano dzieło kontrowersyjnego Andresa Serrano.

Repertuar jest ogólnie ostrzejszy niż na Load, w wielu przypadkach metalowy. I w wielu, niestety, nie pozostawia po sobie wyrazistego wrażenia. Niektóre utwory zajeżdżają wręcz autoplagiatem, jak Slither, którego riff jest zaledwie bladym odbiciem Enter Sandman, a refren nawet i tym nie jest. Nie mówiąc o utworze zatytułowanym bez żenady The Unforgiven II, który mimo wszystko należy do ciekawszych tu utworów (refren ma ostrzejszy niż sławny pierwowzór). Są też i takie, które sprawiają wrażenie, jakby panowie Hetfield i Ulrich zafundowali sobie podróż sentymentalną w czasy młodości, gdy rządził nurt NWOBHM (Nowa Fala Brytyjskiego Metala), typu Better Than You albo Prince Charming. Refren tego ostatniego znowu budzi dejżawu, kojarząc się z The Four Horsemen.

Podobnie jak na Load, pojawiają się inklinacje bluesowe. Tu ich przejawem jest Carpe Diem Baby z charakterystycznie posuwistym riffem. Finałowy, ośmiominutowy  Fixxxer przypomina The Outlaw Torn z poprzedniej płyty, tylko gorszy. Kiedy później Metallica postanowiła zaaranżować część swoich utworów na orkiestrę, to z tej płyty wybrała jeszcze powolny Devil’s Dance, on jednak mnie nudzi. Brakuje za to utworów tak nieoczywistych jak The House Jack Built czy Until It Sleeps, które stanowią o wartości Load. Największym hitem słusznie został najbardziej przebojowy The Memory Remains, oparty na bujanym riffie. Pojawia się tu niezwykle melodyjny zaśpiew, wykonany zmęczonym głosem… Marianne Faithful! Wiele sobie obiecywałem po balladzie Low Man’s Lyric, jako, według recenzentów, „irlandzkiej”, ale jej irlandzkość sprowadza się do obecności skrzypiec i liry korbowej. Próbę czasu przetrwał jeszcze otwierający płytę, bardzo dynamiczny Fuel.

Jedni powiedzą, że te odrzuty powinny były pozostać odrzutami. Drudzy – że gdyby zespół inaczej przeprowadził selekcję, to zamiast dwóch płyt przeciętnych powstałaby jedna bardzo dobra. Trudno się nie zgodzić z tą drugą opinią, bo faktycznie ze trzy utwory są tu powyżej przeciętnej i gdyby wstawiono je na miejsce najsłabszych kawałków z Load, powstałaby jedna bardzo dobra płyta. 

 

Kat, Ballady, 1994 

Wiele lat upłynęło, zanim postanowiłem się zaopatrzyć w jakikolwiek album tego śląskiego klasyka polskiego thrash metalu. Cóż, jeżeli zespół swoją pierwszą płytę tytułuje 666, a na okładce pokazuje czaszkę, to raczej nie Ireną Jarocką się inspiruje. Późniejsze tytuły, typu  Oddech wymarłych światów albo Róże miłości najchętniej przyjmują się na grobach, również zapowiadają pewną określoną stylistykę. Zespół Kat, kierowany przez Romana Kostrzewskiego z jego nawiedzonym głosem i jedynymi w swoim rodzaju, makabryczno-obscenicznymi tekstami, które nie tylko balansują na krawędzi dobrego smaku, ale jawnie ją przekraczają i jeszcze się z tego cieszą, stał się wręcz prekursorem nadwiślańskiego black metalu… i dyżurnym kozłem ofiarnym przy wszystkich panikach moralnych na tle satanizmu w latach 90. (później tę ostatnią rolę przejął Behemoth).

W 2005, podczas nagrywania kolejnej płyty, doszło do konfliktu między Kostrzewskim a gitarzystą Piotrem Luczykiem, wskutek czego ten pierwszy został wywalony z zespołu. Istnieją więc obecnie dwa Katy: jeden z prawami do nazwy i oryginalnego logo, z Luczykiem i początkowo też z basistą Krzysztofem Ostem, ale bliższy standardowego metalu i z mniej charakterystycznymi wokalistami, oraz Kat & Roman Kostrzewski, do niedawna z udziałem perkusisty Ireneusza Lotha, za którym poszła większość dawnych fanów. W tym roku Kostrzewski ujawnił, że ma raka, zorganizował zresztą koncert z udziałem wielu gości, z którego dochód przeznaczony był na jego na leczenie. Wówczas „Luczyfer” przydzbanił srogo, bo jakieś lokalne medium ośmieliło się napisać, że na leczenie Kostrzewskiego zbiera zespół Kat. Wydał oświadczenie, że to kłamliwa nieprawda, bo to on i tylko on jest Kat (tu szczegółowy wykaz płyt wydanych od czasu rozstania z Kostrzewskim), a ten drugi to najwyżej cover band i on na niego nie zbiera piniędzy i zbierać nie będzie.

Zdecydowałem się na najbardziej przystępną płytę Kata, zawierającą zbiór jego ballad. Niektóre utwory pochodzą ze wcześniejszych płyt, inne są całkiem premierowe, a jeszcze inne powstały przed debiutanckim albumem zespołu (mają copyright z 1983-84 r.), ale nagrania doczekały się dopiero tu, w składzie z Ostem na basie i zmarłym tragicznie kilka lat później Jackiem Regulskim na drugiej gitarze.

Najwybitniejszym hitem jest niewątpliwie, pochodząca z poprzedniego regularnego albumu Kata, Łza dla cieniów minionych. Nastrój ma ona autentycznie żałobny, ale jak wie każdy tró heavymetalowiec, porządna metalowa ballada to taka z przygrzmoceniem w dalszej części, co wcale nie ujmuje jej smutku. Zdecydowanie jeden z największych wkładów Kata w polską muzykę! W drugiej kolejności należy wymienić otwierającą płytę Legendę wyśnioną, która nie tylko ogólnym nastrojem, ale też tempem i harmoniami przypomina wprost marsza żałobnego. Trwa ona z górą 9 minut. W opisie nie podano, kto gra na fortepianie, ale mógł to być – wymieniony w opisie ostatniej na płycie Niewinności – Józef Skrzek we własnej osobie. Wygląda na to, że śląska scena rockowa trzymała się razem, nawet na dość metafizyczne sposoby, bo niektóre frazy Kostrzewskiego mają w sobie coś z tekstów… Ryśka Riedla. Nie chodzi mi wyłącznie o to, że wyrażenie „uczyłem cię” w Głosie z ciemności brzmi do złudzenia jak „włóczyłem się”. Co do samego Głosu z ciemności, to ma on w sobie coś w stylu wczesnych ballad Metallicy,

Najmniej ciekawie wypada Delirium tremens – ciężki riffowiec w kroczącym tempie, przełamany interludium, w którym Kostrzewski recytuje na tle najpierw organów, a potem jednostajnej aranżacji syntezatorowej. Oczywiście musiało się pojawić bicie dzwonu! Ten z kolei trwa jedenaście minut i nic by nie zaszkodziło, gdyby był o połowę krótszy. Można też sobie odpuścić Talizman – miniaturę instrumentalną na gitarze akustycznej. Najstarszy zaś w zestawie Czas zemsty – pochodzący z wydanego w 1986 debiutu – również jest riffowcem, który za balladę można by uznać najwyżej na upartego, a co najgorsze, wokal brzmi, jakby Kostrzewski stał za ścianą.

Robak (a raczej Robatz, bo projektant okładki zapisał tytuły utworów czcionką gotycką, ale za bardzo jej nie ogarniał) wyróżnia się nowocześniejszym brzmieniem, zwłaszcza gdy chodzi o pasaże nieprzesterowanych gitar, ale to znowu ciężki utwór. Lepsze wrażenie powraca w Bez pamięci, klasycznej metalowej półballadzie z uroczym passusem: „Wierzyli, że on / Użyje magicznych zabawek, lecz ksiądz / Bawił się zwyczajnie w doktora”. Finałowa Niewinność natomiast ma niezłe solówki gitarowe, ale po takiej dawce metalowych ballad wkracza już czynnik zmęczenia.

  

Dire Straits, Live at the BBC, 1995

 Do kompletu brakowało mi tylko tej płyty Dire Straits, choć miałem ją kiedyś na kasecie. Ukazała się ona jako ostatnia (nie licząc rozmaitych kompilacji), już dobre kilka lat po rozwiązaniu zespołu, ale pod względem artystycznym zalicza się do wczesnego okresu: większość nagrań pochodzi z roku 1978, kiedy z Markiem Knopflerem grał jeszcze jego brat David.

Nagrywając ten występ dla BBC Radio One, Dire Straits byli jeszcze stosunkowo mało znanym zespołem z jedną płytą na koncie. Jak wiadomo, utwór Sultans of Swing najpierw stał się hitem w Holandii i kilku innych krajach, a dopiero po podbiciu USA powrócił w chwale do Wielkiej Brytanii. Tak więc publiczność jest umiarkowanie entuzjastyczna, a i zespół nie cuduje specjalnie, tylko po prostu gra sześć utworów ze swojego jedynego, jak na razie, wydawnictwa. Aranżacje są bliskie studyjnych, ale nie trzymają się ich jak pijany płota: wyraźnie się m.in. różnią zagrywki techniką slide w Water of Love, a Lions wydaje się nawet trochę bardziej energiczne. Mocnym punktem są, jak zawsze, Sułtani. Ciekawostkę dla fanów stanowi niepublikowany nigdzie indziej What’s the Matter Baby?, choć to w zasadzie szkic późniejszego Lady Writer.

Od reszty odbiega utwór ostatni: Tunnel of Love, nagrany już  w roku 1981 dla potrzeb programu „Old Grey Whistle Test”. To już były inne czasy: Dire Straits zyskali już popularność, ale zmienili skład, w którym nie było już Davida Knopflera, za to był pianista. Tunnel trwa około 12 minut – czyli dobre cztery dłużej niż oryginał. Muzycy lubią tu se podimprowizować, a zagrywki lidera w introdukcji brzmią nawet dość gilmourowsko.

Można zapytać, po co ta płyta, skoro już mamy Alchemy i On the Night. Ano właśnie po to, że przedstawia ona koncertowe oblicze Dire Straits z najwcześniejszego i najbardziej korzennego okresu. To, że na okładce Knopfler gra w podkoszulku, a nie w bajeranckim garniturze, mówi samo za siebie.

  

T.Love, Antyidol, 1999 

Po przebojowej płycie Chłopaki nie płaczą, która była tak intencjonalnie, kiczowato przeprodukowana, że należałoby ją traktować jako concept album na temat kwestii „sprzedania się”, Złygmunt Staszczyk postanowił powrócić do grania prostego i na temat. Coś takiego zdarzyło się już kilka lat wcześniej, gdy po eklektycznym albumie King! nastąpił korzenny Prymityw. Tym razem jednak efekty mniej przypadły recenzentom do gustu.

Tak więc Antyidol pokazuje T.Love w wydaniu chuligańsko-punkowym. Najostrzejsze, stricte punkowe utwory to kontestatorska wypowiedź programowa Anty oraz mniej ciekawy, wymierzony w polski przemysł nagraniowy (po nazwiskach) E.M.I., gdzie Muniek właściwie melorecytuje, a ostre jak papier ścierny gitary skontrastowane są solówką na syntezatorze. Największym hitem okazał się otwieracz Banalny, dzięki któremu pewnie sporo młodzieży dowiedziało się o istnieniu Lou Reeda i płyty New York.

Z punkiem dobrze się przegryzają rytmy karaibskie. Dawkę reggae zapewnia tym razem Ambicja z repertuaru Deadlocka, wykonana w wersji dwujęzycznej, przy czym Złygmunt zdecydował się na wersję przyjazną dla radia, zamiast słowa „fucking” używając „stupid”.

W prostych, gitarowych aranżacjach szczytem ekstrawagancji jest syntezator (gra na nim Andrzej Smolik) oraz falsetowe zaśpiewy w paru utworach, jak 133 czy ska pod prostym tytułem Piosenka – i między innymi dzięki takim smaczkom utwory te uważam za najlepsze.  S.O.S. Ska najbardziej odbiega od reszty, prezentując tytułowy styl w wydaniu mocno zelektronizowanym, z wykorzystaniem przyspieszonej  wersji motywu z prastarego utworu T.Love Outsider. Dobre wrażenie robi też melancholijny Popsong, choć recenzent „Tylko Rocka” nie mógł znieść świdrującego motywu gitarowego, który właśnie dla mnie robi całą robotę. Docenił za to finał – podniosły, hymnowaty Jak dzieci, kompozycję Jarka „Sidneya” Polaka. Sześć minut i wielka ściana dźwięku, spod której przebija syntezator – jak na normy T.Love to wprost epickie.

Płyta nagrana została w Londynie przez tamtejszego producenta. Krytykowano zespół, że zdecydował się na światowe brzmienie na płycie zawierającej prostą muzykę, zamiast na którejś z tych bardziej wypasionych. Faktem jest natomiast, że bas tu brzmi bardzo fajnie. Po latach patrzę na Antyidola łaskawiej niż wtedy, kiedy się ukazał – trochę wypełniaczy jest, szczególnie Mów do mnie i Dla ciebie, ale ogólnie rzecz biorąc, mam wrażenie, że Antyidol po prostu nie trafił w swój czas. Gdyby wyszedł  kilka lat później, gdzieś tak koło 2004 roku, mógłby się dobrze wpisać w ówczesny nurt „nowej rewolucji rockowej”.