W listopadzie byłem finansowo pod kreską, ale na
szczęście na targowisku wynorałem kilka ciekawych płyt po 5 złych sztuka.
Paul Weller, Heavy Soul,
1997
Paula
Wellera już tu kiedyś opisywałem przy okazji składanki hitów. Tym razem w moje
ręce wpadła jego regularna płyta studyjna. Pięć utworów zresztą się powtarza,
więc nie ma się co rozpisywał. Dość powiedzieć, że to pacyna brytyjskiego rocka
nawiązującego do wzorców o trzydzieści lat wcześniejszych, z pewną domieszką
soulu. Można się doszukiwać wpływów modsowskich, jak też inspiracji zespołem
Free. Przy tym wszystkim Paul Weller odnajdywał się doskonale w czasach
britpopu, tym bardziej, że uchodził za ojca chrzestnego tego stylu.
Zasadniczo płytę nagrało trio.
Na basie zagrał Mark Nelson (w dwóch utworach też na sitarze, chociaż nie za
bardzo go słychać), a na perkusji Steve White (wcześniej grał z Wellerem w The
Style Council). Prócz tego pojawiają się muzycy dodatkowi, jak Steve Cradock z zaprzyjaźnionego
zespołu Ocean Colour Scene.
Tytułowy Heavy Soul otwiera płytę: głośny, ale refleksyjny i w statecznym tempie, właściwie bluesowy skowyt. W połowie albumu następuje instrumentalna repryza. Bluesrockowe korzenie mają też utwory bardziej witalne: Peacock Suit i ciężko dudniący Brushed. Jest kilka ballad: w pierwszej kolejności rzuca się w uszy Up In Suzes’ Room, gdzie Weller gra na cytrze, a w tle słychać orkiestrę smyczkową i syntezatorowe szumy. Warto wyróżnić I Should Have Been There to Inspire You, w którym artysta siada do fortepianu. Z dość melancholijnego nastroju albumu wyprowadza słuchacza Golden Sands przypominający dawnych Rolling Stonesów, z jazzującą partią fortepianu w gościnnym wykonaniu Joolsa Hollanda. Porządny finał stanowi zaś Mermaids z uroczą partią smyczków, która przypomina nieco aranżacje Dee Palmer dla Jethro Tull. Kto by się domyślił, że to jest płyta artysty, który zaczynał od punk rocka?
Sparks,
Gratuitous Sax & Senseless Violins, 1994
Ekscentryczni bracia Sparks – przepraszam, bracia
Mael – pojawili się tu ostatnio we współpracy z grupą Franz Ferdinand pod firmą
FFS. Teraz wyłowiłem album duetu z lat dziewięćdziesiątych. Okładka i tytuł
nawiązują do estetyki tabloidów, a wewnątrz kryje się typowa dla Sparks dawka
zwariowanego humoru w tekstach i w muzyce.
Od
czasu współpracy z Giorgio Moroderem w latach 80. bracia grali pop elektroniczny, a właściwie Ron grał, a Russel
śpiewał. Właściwie to nawet byli pionierami takiej twórczości. Także na
omawianym albumie aranżacje zbudowane są głównie z dźwięków syntetycznych.
Niekiedy jest to całkiem po prostu muzyka taneczna – np. When Do I Get To
Sing „My Way” z natarczywie łupiącym rytmem, wydany zresztą na singlu, stał
się przebojem w Niemczech. Takie utwory jak Now That I Own the BBC z
dość chwytliwym motywem klawiszy albo Let’s Go Surfing też mogłyby się
spodobać dyskotekowej publiczności, gdyby nie teksty, zbyt inteligentne i
ironiczne jak na dance’owe normy, jak też wokal Russela Maela, czasami
falsetowy, a często poskładany w dalekie od prymitywnych harmonie.
Z ogólnie spójnego repertuaru wyróżnia się orientalizujący I Thought I Told You to Wait in the Car albo refleksyjny, mniej skoczny Frankly, Scarlet, I Don’t Give a Damn. Najbardziej podobał mi się The Ghost of Liberace – nieco noworomantyczny, jakby pod OMD. Najbardziej męczy Tsui Hark, właściwie techno ze wsamplowanymi wypowiedziami zamiast partii wokalnych. Dłuży się też Hear No Evil, See No Evil, Speak No Evil, już i tak najdłuższy na albumie.
Fall
Out Boy, Infinity on High, 2007
W latach zerowych święciła sukcesy stylistyka tzw.
emo. Traktowałem ją z pewnym lekceważeniem, jako następny etap infantylizacji
rocka po fali poppunkowej, ale dopuszczałem, że mogą się tam pojawiać ciekawe
rzeczy. Zrobiłem też jakieś podejście do Fall Out Boy, jednak nie poczułem się
przekonany. Płytę Infinity on High kupiłem głównie dlatego, że
kosztowała 5 zł.
Do tej pory moja styczność z
tym albumem sprowadzała się do singla This Ain’t A Scene, It’s an Arms Race,
który pod względem melodycznym stoi najbliżej nowoczesnego popu, z łupiącym
nieco rytmem i śpiewem a la R&B, do których dopiero kontrast tworzy punkowy
refren. Nic dziwnego, że byłem coś zniechęcony – a teraz okazuje się, że to najmniej
ciekawy na płycie. Z materiału singlowego bardziej mi się podoba dynamiczny, a wzbogacony
smyczkami Thnks fr th Mmrs.
Na podstawowym poziomie jest to zestaw motorycznych, melodyjnych,
zaprawionych ciężkimi gitarami piosenek śpiewanych dość wysokim głosem, przy
tym dobrze wyprodukowany. Można odnieść wrażenie, jakby ktoś parający się dotąd
pop punkiem nasłuchał się Queen i postanowił gruntownie wzbogacić aranżacje, także
pod względem wokalnym. Efektu dopełniają piramidalne tytuły piosenek, często z
grami słownymi. Nieźle się sprawdza The Take Over, The Breaks Over, wiedziony
rwanym motywem riffowym, kolejny singiel Bang the Doldrums ze ścianą
unisonowych gitar, a przebojowy walor ma również I’m Like a Lawyer… (nie
podejmuję się napisać całego tytułu, bo na okładce mocno nabazgrany) czy Don’t
you Know Who I Think I Am, z klaskaniem i kolejnym silnym refrenem. W Hum
Hallelujah zastosowano oczywisty cytat z Cohena. Czasami wokalista Patrick
Stump śpiewa trochę w stylu Morrisseya, a w The Carpal Tunnel of Love słychać
przez moment, dla odmiany, groźne ryki. W książeczce nic nie napisano, żeby to
był udział gościnny, za to w otwierającym płytę Thrillerze daje głos
znany raper Jay-Z – ale nie rapuje, tylko buńczucznie zapowiada. Gdzieniegdzie
pojawia się sekcja dęta, którą aranżował puzonista Darrell Leonard (kilka lat
wcześniej współpracował ze Stonesami). Z ogólnie spójnego stylu wyróżnia się fortepianowa
ballada Golden.
W Polsce płyta ukazała się z oszpeconą okładką; ja jednak dopadłem wydanie brytyjskie z bonusem G.I.N.A.S.F.S. (co oznacza: Gay Is Not A Synonym For Shitty).
Extreme, Extreme II:
Pornograffiti, 1990
Początek
lat dziewięćdziesiątych był to łabędzi śpiew wygładzonej wersji heavy metalu.
Na ostatnią falę załapali się tacy wykonawcy jak Mr. Big, Ugly Kid Joe czy
właśnie bostończycy z Extreme o progresywnych inklinacjach. Popularność Extreme
wzrosła zresztą na moment po 1992 r., kiedy to dali solidny występ z wiązanką
utworów Queen na koncercie pamięci Freddiego Mercury’ego na Wembley.
Najogólniej
Pornograffiti – niejako concept album o młodym człowieku odkrywającym
seksualność i jej pułapki – składa się z porządnie zagranego, buńczucznego soft
metalu, nie tak odległego od twórczości krajanów z Aerosmith. Często pojawia się funkowa rytmika, np. w When I’m President z
rapoidalnym śpiewem, w utworze tytułowym, a także, jak sama nazwa wskazuje, w Get
The Funk Out. W tym ostatnim, podobnie jak w Li’l Jack Horny, groove potęguje
gościnny udział sekcji dętej.
Wielowątkowych
kompozycji z kontrastami dynamicznymi czy otwartych nawiązań do Queen jeszcze nie
słychać. O ambicjach lidera Nuno Bettencourta świadczy głównie wariacja
na temat Lotu trzmiela Rimskiego-Korsakowa w postaci solówki
gitarowej rozpoczynającej He-Man Woman Hater. Grupa lubi jednak nie
tylko przyłożyć riffem i posypać partiami solowymi, ale jeszcze nawtykać
wszędzie harmonii wokalnych, wspierających zasadniczy śpiew Gary’ego Cherone. Tylko
melodyjnych refrenów trochę maławo; najlepsze są otwierający Decadence Dance oraz Money
(In God We Trust).
Akustyczna ballada More Than Words stała się bodaj największym przebojem grupy, ale też na tej płycie jest utworem najmniej typowym. Poza tym wyspokojenie przynosi croonerska, jazzawa When I First Kiss You (słychać smyczki, ale mogą być sztuczne). Dla odmiany Song for Love to już pieśń podnioślejsza i głośniejsza. Całą płytę kończy Hole Hearted, akustyczny, ale dość motoryczny, najwyraźniej z podtekstem religijnym.
David
Sylvian & Robert Fripp, The First Day, 1993
Co robił Robert Fripp, kiedy nie było King Crimson?
Wygląda na to, że całkiem sporo. Płyty solowe, płyty z małżonką, współpraca z
Peterem Gabrielem, warsztaty Guitar Craft… David Sylvian śpiewał kiedyś w
noworomantycznej grupie Japan, ale z czasem przeszedł ewolucję w stronę
klimatów oniryczno-progresywnych. Na początku lat dziewięćdziesiątych Fripp
zaproponował Sylvianowi udział w nowym wcieleniu King Crimson. Wokalista
odmówił, przytłoczony reputacją legendarnego zespołu, ale nie miał nic
przeciwko nagraniu czegoś pod innym szyldem. Na chapman sticku zagrał Trey
Gunn, współpracownik Frippa od kilku lat, który wkrótce potem dołączył do nowego
King Crimson, na perkusji – Jerry Marotta, który o mało nie dołączył do King
Crimson, a produkcją zajął się David Bottrill, który miał nagrywać również
płyty King Crimson.
W
głosie Sylviana słychać charakterystyczną mroczną słodycz, ironiczny smutek i
nieco przesadne wibrato, przez które można by go pomylić z Bryanem Ferry. Takie
wrażenie odnosi się w otwierającym God’s Monkey, oszczędnym melodycznie,
opartym na „afrykańskim” rytmie i basowym riffie – dziesięć lat wcześniej
podobne utwory nagrywał Ferry, a i etniczne poszukiwania King Crimson czy
Petera Gabriela mogą się nasuwać. Normalną piosenkę bardziej przypomina Jean
the Birdman (zresztą singlowy), choć i tu funkowaty rytm sticku i zagrywki
gitarowe trzymają całość w ryzach jak stalowe sprężyny.
Miłośnikom
King Crimson najbardziej powinien przypaść do gustu dziesięciominutowy Firepower:
rozpoczęty głośnymi, wybrzmiewającymi akordami, pełznie przed siebie
monotonnie, lecz niestrudzenie, zniekształcony głos Sylviana dość wcześnie
zostaje w tyle, ustępując charakterystycznemu gitarowemu skowytowi Frippa oraz dysonansowym
brzmieniom smyczkowym i osobliwym dźwiękom, które chyba nazywają się
„frippertronics”. Choć z wierzchu utwór jest monotonny, to pod spodem sporo się
dzieje. Dość „karmazynowy” jest też Brightness Falls z ponurym riffem i
mocno walącą sekcją; wśród tego hałasu Sylvian wydaje się nieco zagubiony. Odzyskuje
pewność siebie w 20th Century Dreaming (A Shaman’s Song), który też jest
dość ciężki, ale trwa prawie 12 minut. Przez ten czas rytm pozostaje
niezmienny, ale fluktuacje zachodzą w dynamice, a pod koniec już wygasa
wszystko poza jednostajną plamą dźwiękową.
Najdłuższy na płycie jest 17-minutowy Darshan (The Road to Graceland), pod względem zamierzonej monotonii przypominający dokonania Can, z tym, że Frippa jako gitarzystę trudno pomylić z kimkolwiek innym – Sylvian natomiast, podobnie jak Damo Suzuki, raczej wtapia się w tło. Album kończy Bringing Down the Light, czyli po prostu jedna wielka elektroniczna plama dźwiękowa a la ambient, trwająca aż osiem i pół minuty.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz