O sześciu braciach i jednym poganinie

Pora na kolejną porcję wynurzeń muzycznych. W takim tempie zdecydowanie nie zdążę przed końcem roku omówić wszystkich pozyskanych w nim płyt…

Sepultura, Chaos A.D., 1993

Z okazji Dnia Dziecka tudzież wyrwania zęba sprezentowałem sobie album najsłynniejszego zespołu metalowego z Brazylii. Choć tzw. kuźnia na ogół mnie męczy, a wokale typu ryczanego rzadko toleruję, do Sepultury mam szczególny sentyment i kiedyś, posłuchawszy jej po dłuższej przerwie, zdałem sobie sprawę, że sporo riffów nucę na co dzień, nawet nie pamiętając, czyje one.

Sepultura (jak niektórzy mówią – “Seppukultura”) zaczynała od niezbyt wyszukanego thrash/death metalu, ale z czasem zaczęła urozmaicać styl, stając się – wraz z Panterą i Machine Head – współtwórcą stylu nazywanego groove metalem. Najprościej rzecz ujmując, chodzi o to, że bezlitosne naparzanie zwolniło tempo, a złowieszczość metalu została pożeniona z ciężarem, zwięzłością i konkretem hardcore’u. Paradoksalnie więc było to urozmaicenie przez uproszczenie. No i zamiast wydzierać się na temat satanizmu i makabry, artyści poruszali tematy zaangażowane społecznie. Personifikacją tej muzyki nie byłby ciężkozbrojny rycerz rozpędzony na krwawym mustangu czy wściekły barbarzyńca z toporem na wierzchu, jeno ogolony na łyso bokser wagi ciężkiej, szarżujący walcem drogowym. W tym nurcie Sepultura wyróżniała się wykorzystywaniem elementów folkloru brazylijskiego.

Na czele grupy, założonej w Belo Horizonte, stali bracia Max i Igor Cavalera, którym towarzyszyli basista Paulo Jr. i drugi gitarzysta Andreas Kisser (choć ten ostatni dopiero od trzeciej płyty). Chaos A.D. rozpoczyna jeszcze trzeci Cavalera, słychać bowiem przetworzone serca bicie Zyona, syna Maxa, w okresie płodowym. Dziś, 23 lata później, Zyon bębni w obecnym składzie Soulfly, powołanego przez ojca po odejściu z Sepultury (a z bratem założył osobną grupę). Wracając do utworu Refuse/Resist – już po kilku sekundach płodzik Zyon przekazuje wujkowi kontrolę nad rytmem, Igor (dziś piszący się Iggor dla odróżnienia od swego drugiego bratanka i zarazem imiennika) zaczyna walić w bębny. Młodszy z braci zwraca na siebie uwagę w niemal każdym utworze, jego figury rytmiczne i przejścia często wykraczają poza zwykłe łupu-cupu, do którego notabene też jest zdolny, gdy trzeba. Wchodzą posępne riffy, a potem Max drze się: Chaos A.D! Tanks on the streets! Confronting police! Bleeding the plebs! Nie jest to growl piekielnego niedźwiedzia, lecz raczej ryk naturalny, ryk wściekłego człowieka. W zestawieniu z prostą i posępną riffownią, buduje on wrażenie, że zespół porusza tu poważne sprawy.

Przez większość czasu jest ciężko i bezlitośnie. Maszyna zwana Sepulturą raz pędzi, innym razem przygniata ciężarem, jak w Territory, ozdobionym zgrzytliwą i dysonansową solówką (w ogóle Brazylijczycy, w odróżnieniu od wielu swoich epigonów, solówek się nie wstydzą, choć i niemelodyjnych), czy Propaganda, gdzie występuje ciekawy kontrast między szybko haftowanym riffem gitarowym a złowieszczo powolnym młóceniem perkusji. “Ciężary” zresztą przeważają nad “wyścigami”, choć zmiany tempa zdarzają się i w ramach jednego utworu. Gdzieniegdzie aranżacje urozmaicają elementy industrialne czy jakieś melorecytacje – np. w Manifest albo na początku Amen. W We Who Are Not As Others pobrzękuje gitara akustyczna, a potem kilka solówek jednocześnie. Całkiem w bok od reszty materiału leżą: akustyczny Kaiowas oraz stosunkowo melodyjny (choć i tak wyryczany) The Hunt – kawer New Model Army.

Co do tekstów – jak mówiłem, są społeczne. Refuse/Resist, Clenched Fist, Territory, Propaganda – tytuły mówią same za siebie. Kaiowas, choć instrumental, to hołd dla amazońskiego plemienia, które popełniło zbiorowe samobójstwo w proteście przeciw wysiedlaniu z ojczystych terenów. Manifest stanowi potępienie brazylijskiej policji (znanej z korupcji i brutalności – zob. film Tropa de Elite, gdzie ci źli są skorumpowani, a ci dobrzy –brutalni) w związku z krwawym stłumieniem buntu w więzieniu Carandiru. Szybki hardcore’owy wygrzew Biotech Is Godzilla mówi natomiast o złowrogich rządowych eksperymentach genetycznych. Autorem słów jest słynny Jello Biafra (nie mylić z kolesiem z Achai) i taka tematyka w jego wykonaniu nie dziwi. Jest jeszcze deklaracja nonkonformizmu – groźnie podniosły We Who Are Not As Others, gdzie tekst ogranicza się do wielokrotnie wykrzykiwanej tytułowej frazy.

Można by nazywać Chaos A.D. szczytowym osiągnięciem Sepultury, gdyby dwa lata później zespół nie nagrał albumu Roots.

Oasis, (What’s the Story) Morning Glory?, 1995

Kiej zaczynałem się interesować rokendrólem, Liam i Noel Gallagherowie byli na topie i u szczytu sławy. Zespół Oasis, skupiony wokół nienawistnej miłości obu braci, był jedną z dwóch największych gwiazd britpopu. Potem rozmienili się na drobne, ale to już inna historia.

W połowie lat dziewięćdziesiątych Oasis nazywano “nowymi Beatlesami”. Fakt, że członkowie zespołu lubili przeciwsłoneczne lennonki, a okładka ich najlepszej płyty przedstawia ludzi idących ulicą, budzi pewne skojarzenia, jednak bracia Gallagherowie (a także gitarzysta Paul “Bonehead” Arthur, basista Paul McGuigan i perkusista Alan White – zbieżność z bębniarzem Johna Lennona i grupy Yes przypadkowa) byli zdecydowanie bardziej prostolinijni od czwórki z Liverpoolu. Zespół pochodził zresztą z Manchesteru, a Liverpool i Manchester to jak Kielce i Radom. Wspominałem już kiedyś o bardzo umownym podziale britpopu na “inteligencki” i “robotniczy” – Oasis był czołowym przedstawicielem tej drugiej grupy.

Cóż można powiedzieć? Z “nowymi Beatlesami” to przesada i to spora (jak zawsze zresztą), ale braciom Gallagherom roku pańskiego dziewięćdziesiątego piątego pisanie przebojów szło jak z płatka. Całość jest bez wyjątku melodyjna (choć nie czadowa), zaś aranżacje bogatsze niż na debiutanckim Definitely Maybe – do standardowych “lat sześćdziesiątych przefiltrowanych przez punk” dochodzą elementy orkiestrowe. Liam śpiewa z tym swoim workingclassowym akcentem, tempa są na ogół średnie. Dobrze się tego słucha już od otwieracza pod tytułem Hello, cytującego jeden z utworów niesławnego Gary’ego Glittera.

Hitów jest niewątpliwie sporo, zresztą aż sześć z dziesięciu utworów wyszło na singlach: jedne żwawsze, inne bardziej refleksyjne. Dynamiczną stronę repertuaru prezentują Roll with It czy rozpoczynający się odgłosami czegoś w rodzaju śmigłowca utwór tytułowy (podobno napisany przez Noela po pijanemu). Some Might Say to ostatnia piosenka nagrana z poprzednim perkusistą Oasis, Tonym McCarrollem. Moim ulubionym pozostaje jednak coś z ballad: fortepianowy (pierwsze takty to świadome nawiązanie do Imagine), na wskroś przebojowy, ze smyczkami i z refrenem idealnym do wspólnego śpiewania, Don’t Look Back in Anger, który zasłużenie doszedł do pierwszego miejsca na brytyjskiej liście przebojów. Jest to zarazem pierwszy w dziejach zespołu hit zaśpiewany przez Noela, a nie Liama. Orkiestrę słychać też w refleksyjnym Wonderwall, opartym na gitarach akustycznych. Z niesinglowej części repertuaru wybija się She’s Electric. Płytę kończy siedmioipółminutowy Champagne Supernova, numer 1 w Stanach, gdzie na gitarze i w chórkach gościnnie udziela się Paul Weller, niegdyś lider punkowego The Jam i soulującego The Style Council.

Oprócz dziesięciu piosenek płyta zawiera dwa krótkie, hałaśliwe przerywniki bez tytułów. Są to urywki The Swamp Song, instrumentalu zarejestrowanego z Wellerem i wydanego na stronie B singla Wonderwall oraz kilka lat później na składance odrzutów The Masterplan.

David Bowie, Heathen, 2002

David Bowie to artysta, o którego wybitności wiele w tym roku powiedziano – szkoda, że z okazji jego śmierci. Poszerzając znajomość jego dyskografii, dotarłem ja do jednej z późniejszych płyt.

Skład grający na Heathen jest prawie gwiazdorski: Tony Levin (długo by wymieniać nagrania, które przyozdobił swoim basem względnie stickiem), Jordan Rudess (klawiszowiec Dream Theater), a także dawni współpracownicy Bowiego, gitarzysta Carlos Alomar (znany z czasów Heroes) oraz producent Tony Visconti, grający tu ponadto na basie i gitarze.

Problem z Heathen polega na tym, że to je płyta dość jednorodna brzmieniowo (sporo elektroniki) i przez to może się wydawać monotonna. Otwieracz Sunday brzmi dość onirycznie: syntezatorowe plamy, elektroniczna perkusja (choć w pewnym momencie wchodzą prawdziwe bębny), jakieś plumkanie w tle – brzmi to, jakby Ziggy Stardust po przejściach siedział samotnie w sterówce statku kosmicznego i ubolewał nad swym losem. Bardziej dynamicznie, jak i bardziej gitarowo, robi się dopiero potem, w Cactus z repertuaru Pixies. Nie obraziłbym się, gdyby właśnie to był pierwszy kawałek na płycie. Choć z drugiej strony, wprowadza on płodozmian przed kolejną balladą, Slip Away, gdzie słyszymy nieco wycofany fortepian i charakterystyczny dla Bowiego patos. Po którymś z kolei przesłuchaniu dochodzę do wniosku, że brzmi toto całkiem klasycznie, choć ciągłe cytowanie Twinkle, twinkle, little star może być denerwujące.

Znajomo brzmi Slow Burn – pod względem akompaniamentu wykapane Heroes, tyle że melodia tak nie zapada w pamięć. Na gitarze zagrał tu sam Pete Townshend, w latach 60. naczelny rozwalacz gitar w The Who. Najciekawsza jest środkowa część płyty. Afraid wydaje się najbardziej przebojowym tu utworem: dynamiczny gitarowy akompaniament, kwartet smyczkowy, a do tego prosty, lecz ciekawy motyw na jakichś klawiszach. Po nim mamy I’ve Been Waiting For You Neila Younga, brzmiący jak coś z czasów “trylogii berlińskiej”. Udziela się tu kolejny gwiazdorski gość – Dave Grohl (Foo Fighters, ex-Nirvana). Dla odmiany w I Would Be Your Slave pojawia się dawka melancholii budowanej przez smyczki, bas oraz dziwne poszumy w tle. Powrót do elektroniki: I Took a Trip on a Gemini Spacecraft. Kolejne nawiązanie do wątków kosmicznych? Ależ to powrót do korzeni głębszy, niż się wydaje – piosenka jest coverem ekscentrycznego artysty zwanego Legendary Stardust Cowboy, który miał na wczesnego Bowiego zdecydowany wpływ (“Ziggy Stardust” nie wziął się z powietrza, choć można uznać, że spadł na ziemię z kosmosu).

Końcówka wydaje się nieco rozciągnięta. A Better Future brzmi stosunkowo chwytliwie (jak na płytę, kiera w ogóle jest mało melodyjna), zaś podniosły utwór tytułowy, zaczynający się od dysonansowych harmonii, trochę się dłuży.

Wersja odmienna od płytowej

Dżem, Wehikuł czasu – Spodek ’92 (w dwóch częściach), 1992

Swego czasu byłem wobec Konfitury dosyć sceptyczny. Nie chwytałem kultu oddawanego Ryszardowi Riedlowi, ani też szczególnie nie odbierałem dużej emocjonalności jego śpiewu. Poza tym Riedel, będąc mimo wszystko dobrym wokalistą, zainspirował dziesiątki imitatorów, którzy przejęli od niego tylko chrypkę i w ogóle powierzchowną manierę, doprowadzając ją wręcz do karykatury. Cóż, może właśnie na tym polegał geniusz Riedla, że potrafił śpiewać po polsku w “southernowym” stylu – który w tajemny sposób spójnie spawał z regałowym zawodzeniem – i nie brzmieć żenująco? Poza tym niektóre przeboje Dżemu uważałem – i nadal uważam – za ogniskowe. Z drugiej strony, od zawsze lubiłem instrumentalistów tego zespołu.

Ostatnimi czasy miałem okazję zapoznać się przekrojowo z dyskografią Dżemu i doszedłem do wniosku, że trochę go nie doceniłem. Wracając na początku lata z Mazur, w ramach aklimatyzacji w miejskiej cywilizacji, udałem się więc do popularnego sklepu w Suwałkach i zanabyłem okazyjnie Wehikuł czasu – album koncertowy nagrany w katowickim Spodku w 1992 r. Dwupłytowy, ale każda z płyt została wydana osobno.

Od zawsze się zastanawiałem, co to za czerwona piguła na okładce; wyglądała jak neoangin, tyle że wtedy jeszcze go nie było w sprzedaży. Najłatwiej było założyć, że to po prostu (latający) spodek. Dopiero w tym roku mnie olśniło: to jest Spodek pełen Dżemu!

Występ musiał być istnym świętem dla fanów zespołu. Riedel nie sprawia wrażenia tak wymęczonego jak w zarejestrowanych rok później nagraniach dla TVP. Reszta Dżemu stoi, jak zwykle, na wysokim poziomie. Wiosłują Jerzy Styczyński oraz bracia Adam i Beno (bas) Otrębowie. Na fortepianie oczywiście Paweł Berger (zginął w wypadku w 2004 r.), wspierany gościnnie przez organistę Rafała Rękasiewicza, a na perkusji, po raz ostatni w barwach Dżemu, słynny Jerzy Piotrowski, weteran SBB i Kombi. Za konferansjera robił Jan Chojnacki.

Zespół był wówczas u szczytu również i w tym sensie, że promował swój najklasyczniejszy album – Detox, który został tu odegrany w całości (choć nie po kolei), nie wyłączając dwóch utworów instrumentalnych, Letniego spaceru z Agnieszką i Śmiech czy łzy (zapowiedzianego przez Riedla jako Śmiać się czy płakać), w których obaj gitarzyści dostają spotlajt. Skoro mowa o instrumentalach, Dżem zaprezentował ponadto Zielonego Piotrusia i Józa’s Silesian sound, dwa kawałki z mało znanej (bo nagranej bez wokalisty) płyty The band plays on…

Nie zabrakło oczywiście wcześniejszych hitów i klasyków. Wehikuł czasu awansował na utwór tytułowy, jest Mała aleja róż, Paw (opisany jako Złoty paw), Czerwony jak cegła czy zagrany na bis motoryczny (#IncrediblyLamePun) Harley mój. Zawsze podobał mi się List do M., ale tym razem dochodzę do wniosku, że Ostatnie widzenie jest lepsze – może dlatego, że nie tak wyeksploatowane w mediach. No i oczywiście, w ramach Detoxu, mój ulubiony mimo dołującego tekstu, wręcz hardrockowy Jak malowany ptak.

Co istotne, często wersje różnią się od oryginałów. Whisky akurat niedolubiwam, jako przedstawicielkę nurtu “ogniskowego”, a na tym koncercie trwa aż 10 minut, ale jakoś tak bardzo nie drażni. Zagrana jest w wolniejszym tempie, jakby na większym luzie, zawiera dodatkowe solówki, a publiczność śpiewa razem z Riedlem, popisującym się prócz tego grą na harmonijce. Drugi czołowy przebój, Naiwne pytania, rozciągnięto do dwunastu minut, w ciągu których Ryszard wdaje się ze słuchaczami w call and response. W niewiele krótszych Jesionach cytuje się Smoke on the Water, zaś w niemal ośmiominutowym Czarnym chlebie Beno Otręba wycina solo na basie.

Czego można chcieć więcej? Lunatyków! Stali się co prawda utworem tytułowym (w niektórych wydaniach) na wcześniejszej koncertówce Dżemu, ale Riedel był wtedy bardzo nie w formie.